... JAZZ BY NET                   

B. L'EVOLUTION DES TECHNIQUES DE JEU A TRAVERS L'ETUDE DES GRANDS INTERPRETES

Dans le jazz, encore plus que dans d'autres styles de musique, il existe autant de techniques de jeu qui sont de véritables signatures musicales, qu'il existe de pianistes. Nous allons donc parcourir l'histoire du jazz afin de dégager un paysage le plus complet possible des modes de jeu les plus utilisés au piano.

 

1/ Répertoire

 

            Une précision s'impose concernant le répertoire joué. Il s'articule autour de deux grands thèmes : 

-       les standards

-       les oeuvres de maître

 

On appelle standard, un morceau issu du répertoire populaire américain et qui est devenu un classique à force d'être joué et enregistré par les musiciens de jazz[1]. Beaucoup d'entre eux sont issus des comédies musicales de Broadway et rien n'oblige leur réinterprétation à être fidèle à la version originale. Citons quelques grands standards comme All The Things You Are composé par Jerome Kern et tiré de la comédie musicale Very Warm For May (1939), ou bien Stella By Starlight composé par Victor Young pour le film The Uninvited de 1944. La trame harmonique de certains standards est parfois même le point de départ d'une nouvelle composition. Par exemple, la composition Ornithology du saxophoniste Charlie Parker est basée sur la grille harmonique de How High The Moon composé par Morgan Lewis pour la revue Two For The Show (1940).

Nous parlons d'oeuvres de maître pour qualifier les compositions de musiciens importants et influents dans l'histoire du jazz. Ces compositions le plus souvent instrumentales sont intimement liées avec l'enregistrement qui les a fait naître et sont interprétées par le compositeur lui-même. Dans le jazz, ce sont les musiciens qui font les chefs d'oeuvres, moins ce qu'ils écrivent. Parmi les grands compositeurs de jazz, nous pouvons citer Duke Elligton, Thelonious Monk, Horace Silver, Miles Davis, Wayne Shorter.

 

2/ Ragtime

Le jazz est métissage et c'est à travers l'histoire de Louis Moreau Gottschalk (1829 – 1869) que nous pouvons comprendre les balbutiements et la gestation du piano ragtime. L.-M. Gottschalk est né à la Nouvelle Orléans d'un père anglais d'origine espagnole et d'une mère créole. Il fait ses études musicales à Paris, rencontre Chopin, Berlioz et devient un pianiste exceptionnel. Ses compositions (Bamboula, Danse de Nègres, etc.) sont le reflet des chants et des rythmes noirs ou créoles : les lignes mélodiques sont syncopées et imitent le banjo. Le ragtime (de l'anglais ragged, déchiré en lambeaux) est donc une musique plus « sophistiquée » que le gospel ou le blues. Ce style demande un minimum d'accès à une culture de base citadine, qui lit et connaît la musique européenne. Joué dans les salons de la bourgeoisie blanche ou dans les saloons, le ragtime baigne dans la tradition polyrythmique noire :

« Le ragtime n'est en aucun cas une simple déstructuration désordonnée de formes musicales préexistantes. Si son répertoire s'appuie à l'origine sur des airs folkloriques noirs, le piano ragtime bouleverse essentiellement le jeu mélodique de la main droite en syncopant, en déplaçant les accents et en décalant le rythme, mais sans toutefois marquer de syncope à la main gauche, conservant ainsi une « pompe » de basses régulières à 2/4. »[2]

La formule du pianiste Eubie Blake résume assez bien cette analyse : « Dès qu'on syncope la mélodie de la main droite et qu'on joue le rythme de l'autre, c'est du rag. » Parmi les trois musiciens primordiaux (dont Joseph Lamb et James Scott) qui représentent le ragtime classique, Scott Joplin (1868 – 1917) est le plus connu.

Scott Joplin est né au Texas, il bénéficie très tôt de cours de piano. Il étudie l'harmonie, le solfège et le repértoire européen classique et romantique. Il arpente et joue dans les saloons, les cabarets et autre salles de billards dans le sud des Etats-Unis. Ses compositions tels que Maple Leaf Rag ou The Entertainer sont mondialement connues.

Impossible enfin de ne pas évoquer Jelly Roll Morton (1885 – 1941). Il se proclamait lui-même, l'inventeur du jazz et du swing ! Né en Louisiane, Morton dirige de nombreux orchestres mais enregistre également des pièces en piano solo où l'on peut apprécier sa technique sinueuse et déliée, déjà débarassée de la rigueur rythmique du ragtime à la main gauche et d'une richesse mélodique inventive.[O1]

3/ Stride

A New York, autre berceau du jazz, l'école de Harlem apporte un changement radical de l'interprétation du ragtime en donnant naissance au stride (enjambée). Le jeu pianistique est extrêmement virtuose, basé sur les syncopes de la main gauche, les tempos très rapides, les motifs répétitifs et les passages chromatiques.

« Le verbe to stride signifie marcher à grandes enjambées, faisant ainsi allusion au mouvement de la main gauche chargée de marquer une basse sur les premier et troisième temps de la mesure, à laquelle répondent à l'octave supérieure ou encore plus haut, des accords plaqués, fournis et complexes, sur les deuxième et quatrième temps. Le balancement rythmique est d'autant plus ample que l'écart entre la basse et l'accord est éloigné. De plus, apparaît peu à peu une conception ternaire du rythme qui remplace le binaire en usage dans le ragtime. »[3]

Nous sommes dans les années 1920 – 1930 et ce stade ultime de la modernisation du ragtime grave ses lettres de noblesse dans les noms de Eubie Blake (1887 – 1983), Willie « The Lion » Smith (1897 – 1973) et Fats Waller (1904 – 1943) (en photo ci-après).[O2]

4/ Boogie-woogie

Ce genre pianistique naît dans les années 1920, sur les pianos misérables (honky-tonk pianos) des bars de Chicago. Le boogie reprend  et improvise sur la grille harmonique du blues et accentue des lignes de basses roulantes, répétitives, souvent construites sur un cycle de huit croches par mesure et puissamment jouées en ostinato par la main gauche. Le rôle de la main droite consiste surtout à ornementer le thème par une succession de riffs[4] toniques, de phrases nerveuses et de traits mélodiques brillants, en parfaite indépendance avec la main gauche. Parmi les grands représentants du style, nous pouvons citer Jimmy Blyth (1900 – 1931), Jimmy Yancey (1898 – 1951), ou bien Pete Johnson (1904 – 1967).

 

5/ La période Swing

Dans les années 1930, les orchestres se sédentarisent dans les grandes villes (New York, Kansas City, etc.). Des clubs de danse flambant neufs commencent à ouvrir. C'est l'ère du grand orchestre, du Big Band. Musicalement, les jazzmen des années 1920 ont peu à peu abandonné le rythme sautillant, et parfois cahotant, des marches orléanaises à deux temps pour faire place à la mesure à quatre temps, dont le flux rythmique est plus propice à la danse et à la fluidité du discours instrumental :

« La mesure à 4/4 a subi des fluctuations et s'est assouplie à son tour en développant une sorte de conflit rythmique à l'intérieur de la mesure et dont la marque essentielle est l'accentuation des temps faibles (2ème et 4ème temps) soulignés par la cymbale charleston dans le jeu de batterie. Dans le sens de cette évolution, le phrasé ternaire est lié à la notion de swing. [...] Le swing est tributaire de cette alchimie impalpable entre la technique musicale et des élèments irrationnels tels que le profils psychologique de l'instrumentiste et sa perception biologique du rythme. »[5]

La Swing Era est donc la période des grands orchestres, mais ce sont souvent des pianistes qui sont à la tête de ces orchestres. 

Duke Ellington (1899 – 1974) est un immense compositeur, arrangeur et chef d'orchestre. Il n'en reste pas moins un pianiste exceptionnel et parmi les plus influents de l'histoire du jazz qui a notamment étudié le stride mais aussi tout le répertoire romantique et impressionniste européen. A côté d'une longue liste d'enregistrements avec son orchestre, on peut évoquer entre autres le magnifique album enregistré en quartet avec le saxophoniste John Coltrane[6].[O3]

Count Basie (1904 – 1984) compte aussi parmi les plus grands chefs d'orchestre de l'histoire du jazz. Son style pianistique est plutôt minimaliste, mais inimitable : il donne directement à l'auditeur la signature de l'orchestre entier. On peut dire que Basie a une prédilection pour les riffs dans l'extrême aigu du piano. En petite formation, il démontre qu'il peut-être un instrumentiste beaucoup plus pertinent qu'il ne veut bien l'avouer : « Je n'ai jamais été un très bon pianiste, je me suis toujours contenté de jouer quelques petites choses au début pour lancer l'orchestre et, parfois, de faire le même genre de petites choses au milieu d'un morceau. »[O4]

A côté de ces deux chefs d'orchestre, il est indispensable d'évoquer la figure du pianiste Art Tatum (ci-dessus) (1909 – 1956). Quasiment aveugle dès la naissance, il rendra fou de jalousie la plupart des grands concertistes européens tels que Vladimir Horowitz ou Samson François. Le disciple de Fats Waller dépasse très rapidement le maître. Sa prodigalité mélodique, son excessive perfection et sa verve insatiable n'ont pas été surpassées jusqu'à ce jour.[O5]

Dans un but non exhaustif, terminons par citer quelques grands pianistes de l'époque : Nat King Cole (1917 – 1965), Teddy Wilson (1912 – 1986), Errol Garner (1921 – 1977), Milt Buckner (1915 – 1977).

6/ Be – Bop

Peu à peu, le répertoire swing et les big band revêtent un caractère plutôt figé et routinier. Les jeunes musiciens vont commencer à se rebeller contre la perfection formelle et les tournures d'orchestration des meilleurs arrangeurs tels que Duke Ellington ou Count Basie. L'embourgeoisement, l'accaparation du jazz par les blancs et la flatterie commerciale semblent paralyser l'art le plus créateur du peuple noir. Le style swing ne meurt pas, mais le be-bop naît dès le début des années 1940. A l'abri de toute exploitation commerciale immédiate, les clubs new-yorkais de la 52ème rue voient arriver toute une nouvelle génération de musiciens. [O6] En plus d'un renouvellement des codes vestimentaires et langagiers, c'est tout l'idiome musical qui est remis en question : articulations et phrasés des notes de plus en plus virtuoses, tempos débridés, bouleversement des grilles d'accords, nouvelle répartition des rôles au sein des groupes notamment pour le pianiste :

« Le rôle du pianiste va aussi se modifier sensiblement. Loin de la « pompe » habituellement utilisée en swing, il préfère plaquer, sur le premier temps de la mesure, un accord basique souvent très élaboré et sophistiqué, auquel répondent des accords en syncopes qui élargissent la palette harmonique et se mêlent à l'improvisation du soliste.[...] Cette extension des accords aura des répercussions déterminantes. Auparavant, des pianistes tels que Tatum, Hines ou Ellington se sont risqués sur des accords de neuvième, mais les boppers iront plus loin dans l'accumulation de tierces superposées au-delà de l'octave. Le défrichage harmonique amènera souvent à un difficile déchiffrage d'accords de onzième ou de treizième augmentées ou mineures. »[7]

Le répertoire des jazzmen s'en trouve complètement modifié et repensé. Les standards sont méconnaissables volontairement et les boppers se revèlent être des compositeurs novateurs aussi bien rythmiquement que mélodiquement. Le be-bop prendra peu à peu ses marques dans le paysage du jazz et fait naître avec lui quelques uns parmi les plus grands musiciens et compositeurs du Xxème siècle : le saxophoniste Charlie Parker (1920 – 1955), le trompettiste Dizzy Gillespie (1917 – 1993), les batteurs Kenny Clarke (1914 – 1985) et Max Roach (1925 – 2007), etc. Un pianiste d'exception retiendra notre attention : Thelonious Monk.

a. Thelonious Monk (1917 – 1982)

« Le jazz est mon aventure. Je traque les nouveaux accords, les possibilités de syncope, les nouvelles figures, les nouvelles suites. Comment utiliser les notes différemment. Oui, c'est ça ! Juste une utilisation différente des notes . » Thelonious Monk.

Thelonious Sphere Monk est un musicien génial. En plus de compter parmi les compositeurs les plus importants du Xxème siècle aux côtés d'un Debussy ou d'un Stravinsky, Monk va développer un langage pianistique unique, un son identifiable entre tous. Il bénéficie de cours de musique dans sa jeunesse new-yorkaise et va très vite faire parler de lui en commençant à animer les jams sessions[8] du Minton's Playhouse et à devenir un des plus grands acteurs du style be-bop. Sa technique pianistique peu orthodoxe fait sensation :

« Dissonnances harmoniques, structures inusitées et discontinuité rythmique, brisure apparente du discours mais sens aigu de la mélodie (notamment dans les ballades), citations caustiques, « erreurs » volontaires et phrasé chaotique peaufiné jusqu'à la perfection, chahutage transcendé des standards, dilatation du temps et de l'espace, sonorité ramassée ou aérée, technique sobrement extravagante, tradition et modernité inquiétante, Monk cultive l'art du détour anguleux, de l'arête saillante, du va-et-vient entre hyperbole et parabole, entre complexité cérébrale et simplicité minérale. »[9]

Le jeu est à l'image du personnage : il n'est pas rare de voir le jazzman se lever et danser pendant les sessions. Soutenu moralement et financièrement par son amie, la baronne Pannonica de Koenigswarter, il enregistre avec les plus grands musiciens de son temps : Miles Davis (trompette), Sonny Rollins (saxophone), Charlie Rouse (Saxophone), John Coltrane (saxophone), Roy Haynes (batterie), etc.

Ses compositions font partie des chefs-d'oeuvre du jazz, impérissables et universellement réemployés : Round Midnight, Crepuscule With Nellie, Monk's Mood, Misterioso, Reflections, Ruby My Dear, Blue Monk, Little Rootie Tootie, Straight No Chaser, Blues Sphere, Pannonica, etc. Le pianiste Laurent de Wilde consacra un ouvrage au « moine » du jazz et analyse sa technique dans le passage ci-dessous :

« C'est là qu'intervient Monk. Car il réussit ce tour de force auquel peu de pianistes peuvent prétendre : quand il joue, il est une section rythmique à lui tout seul.[...] Quand on le voit au clavier, on comprend vite : pas un mouvement de son corps ne semble gaspillé, et apporte à son toucher de piano une étonnante diversité dynamique. Tantôt une note est effleurée de quelques milligrammes, tantôt elle est écrasée sous cent vingt kilos.[...] En fait, physiquement, Monk ne joue pas comme un pianiste. Il joue plutôt comme un vibraphoniste.

[...] Enfin, il frappe le clavier avec les doigts tendus, et non arrondis, comme des baguettes; cela prive son jeu d'une certaine vélocité, notamment dans les passages de pouce, mais ouvre en revanche la porte à des possibilités percussives nouvelles et innombrables. »[10]

Nous invitons le lecteur à découvrir ce musicien au style singulier en écoutant des albums comme Straight no Chaser[11], Brillant Corner[12], ou bien Criss Cross[13].[O7]

 

b. Les autres boppers

Parmi les pianistes de l'époque qui ont joué un grand rôle dans l'épanouissement du style be-bop, citons Bud Powell (1924 – 1966), Duke Jordan (1922 – 2006), Kenny Drew (1928 – 1993), Red Garland (1923 – 1984), Tommy Flanagan (1930 – 2001), Wynton Kelly (1931 – 1971), Phineas Newborn Jr (1931 – 1989).

 

7/ Cool et Hard-Bop

Pendant les années 1950 – 1960, le paysage du jazz va se remodeler. Les styles des musiciens vont peu à peu se personnaliser et rentreront difficilement sous le nom d'une étiquette commune. 

a. Les pianistes associés au Cool

Le Cool, c'est la nouvelle attitude que les jeunes musiciens de l'après-bop devront désormais adopter. Avec les orchestres de Claude Thornhill, Woody Herman, Stan Kenton, et l'association magique du trompettiste Miles Davis et du pianiste arrangeur Gil Evans, la tendance sera à la décontraction, à l'adoption d'une sonorité veloutée et vaporeuse, voire diaphane, à l'atténuation ou à la disparition du vibrato, à la discrétion du timbre, à la délicatesse du toucher, à la sobriété de l'expression et à une inclination pour le dépouillement.

Même s'il a toujours réfuté son assimilation au mouvement cool mais a engendré toute une phalange de disciples la plupart du temps amalgamés au style cool, le professeur de piano et pianiste Lennie Tristano (1919 – 1978) est une figure de son temps. C’est en conjuguant sa connaissance de la musique « classique », du jazz traditionnel et du bebop que Tristano élabore les bases de ce qui va être son esthétique.

Sa musique repose sur un grand sens de la structure, hérité en particulier de Bach, un travail sur l’harmonie (substitutions harmoniques, « voicings »,…) et le phrasé (de longues phrases sinueuses jouées avec un minimum d’accentuation), l’utilisation de la polyrythmie et parfois de la polytonalité.

« Instrumentiste doué d'une virtuosité, d'une efficacité et d'une facilité déroutantes [...], Tristano va très rapidement s'imposer comme un prodige du clavier. Doigté fondé sur un déferlement de single notes à la main droite, indépendance et agilité contrapuntique de la main gauche, subversion de l'espace rythmique, juxtaposition et combinaison des formules métriques sont les caractéristiques les plus perceptibles de son style. »[14]

Musicien un peu dans l'ombre commercialement, il jouera  et enregistrera quand même aux côtés de Charlie Parker (saxophone), Dizzy Gillespie (trompette), Max Roach (batterie), Ray Brown (contrebasse), Lee Konitz (saxophone), Warne Marsh (saxophone) et on peut l'entendre sur des albums comme Wow[15], ou The New Tristano[16].[O8]

Associés au style cool, citons les pianistes Dave Brubeck (1920) et Hampton Hawes (1928 – 1977).

b. Les pianistes associés au Hard Bop

C'est le bop, mais en plus dur. En réaction contre la décontraction du cool, certains musiciens redynamiseront les acquis du be-bop tout en s'en démarquant par des rythmes moins complexes et par un retour aux sources du blues et du gospel. Citons parmi les boppers endurcis comme Art Blakey (batterie), Benny Golson (1929) (saxophone), etc., les figures des pianistes Horace Silver (1928), Bobby Timmons et Cedar Walton (1934).

8/ Quelques grandes figures

Les styles n'ont pas de frontières, surtout dans le jazz. Plus les années passent, plus les esthétiques s'affinent, les personnalités s'affirment. Dans cette dernière partie consacrée au piano acoustique, nous choisirons d'évoquer deux grandes personnalités du piano jazz : Bill Evans et Herbie Hancock. Choix évidemment trop limité mais nécessaire pour cet exposé. Nous profitons donc de cette petite introduction pour inviter le lecteur à parcourir cette toute petite liste de pianistes aussi doués et uniques les uns que les autres et biensûr à laisser l'oreille du curieux qu'il est de se plonger dans leur gigantesque discographie.

Nous pensons évidemment à la longue liste des pianistes français (Laurent Coq, Alain Jean-Marie, etc.), européens (Enrico Pieranunzi, Esbjörn Svenson, etc.), ou américains (Brad Mehldau, Joey Calderazzo, etc.) pas encore répertoriés dans les annales du jazz et qui inventent le jazz chaque soir.

Citons donc Oscar Peterson (1925), Ahmad Jamal (1930), George Russell (1923), Jaki Byard (1922), Cecil Taylor (1933), McCoy Tyner (1938), Muhal Richard Abrams (1930), Sun Ra (1914 – 1993), Mal Waldron (1925), Paul Bley (1932), Abdullah Ibrahim (1934), Chris McGregor (1936 – 1990), Carla Bley (1938), Joe Zawinul (1932 – 2007), Keith Jarrett (1945), George Duke (1946),  Martial Solal (1927), Michel Petrucciani (1962 – 1999), Joachim Kühn (1944), Eddi Palmieri (1936), Gonzalo Rubalcaba (1963), Ray Charles (1930 – 2004), etc.

a. Bill Evans (1929 – 1980)

William John Evans a laissé une trace indélébile chez tous les pianistes de jazz. Après une solide formation musicale à la Nouvelle Orléans, il commence à jouer dans des clubs de Chicago au début des années 1950.

Très vite, son intelligence musicale va s'affirmer dans le milieu du jazz. Repéré par Miles Davis, il fera partie de la séance d'enregistrement la plus mythique de l'histoire du jazz en accompagnant le trompettiste sur l'album Kind Of Blue[17]. Mais c'est dans l'écrin du trio que se révèlera pleinement son esthétique, aux côtés de musiciens tels que Paul Motian (batterie), Joe LaBarbera (batterie), Scott LaFaro (contrebasse), Chuck Israels (contrebasse) ou bien Eddie Gomez (contrebasse) : « Si j'aime le piano, ce n'est pas seulement parce que c'est un instrument complet (l'orgue, qui offre les mêmes possibilités, ne m'attire pas), c'est surtout parce que le piano est pour moi du cristal, du cristal qui chante et produit l'impalpable : un son qui s'étire dans l'air comme un rond de fumée ».

Le trio mythique qu'il formera avec Paul Motian et Scott LaFaro révolutionne les rôles attribués traditionnellement à chaque instrumentiste. Bill Evans cherche, au sein du groupe formé, un équilibre, une entente parfaite, et sait instaurer un climat de sincérité pudique et de dialogues fraternels. Les trois partenaires, rompant avec la tradition où contrebassiste et batteur se cantonnaient à un rôle d'accompagnement, se livrent à une véritable « improvisation à trois ». C'est cet « interplay » – cette synergie constante entre les trois musiciens – qui fait la spécificité et la modernité de ce trio.

Son jeu pianistique le classe parmi les plus grands pianistes de son temps :

« S'il est souvent catalogué parmi les pianistes impressionnistes, adeptes des nuances fugitives et des délicatesses sentimentales, Bill Evans va bien au-delà de cette étiquette un peu trop réductrice d'interprète diaphane. Ce serait oublier la robustesse de sa main gauche, son voicing à l'architecture complexe, la netteté, la précision et l'ampleur de ses longues séquences, l'énergie de ses phrases introductives, ses arpèges de notes serrées, ramassées qui révèlent plus un souci de ponctuation que de pondération et contribuent à rendre subtilement translucide ce que l'on croit trop simplement transparent. »[18]

Bill Evans est aussi un compositeur prolixe de pièces très reconnues telles que Waltz for Debby, Peace Piece, ou bien Time Remembered. Sa discographie est grande et le lecteur saura apprécier l'immense jazzman qu'il est en écoutant des albums tels que Waltz For Debby[19] ou You Must Believe In Spring[20].[O9]

b. Herbie Hancock (1940)

Herbert Jeffrey Hancock fait partie de ces musiciens touche-à-tout qui ont écrit l'histoire du jazz. La rencontre avec un tel musicien encore vivant aujourd'hui reste un grand moment d'émotion lorsqu'on connaît son parcours : depuis ses débuts avec Miles Davis alors qu'il n'est âgé d'à peine vingt ans, jusqu'à ses collaborations actuelles avec des grands noms de la scène pop internationale, en passant par sa période électrique avec son groupe Headhunters.

Enfant prodige, il est soliste du Chicago Symphony Orchestra à onze ans mais se consacre très rapidement au jazz. Il devient très vite l'homme des succès populaires (ce qui est très rare dans le jazz), avec des titres mondialement connus comme Watermelon Man ou Rock It, et joue aussi bien du piano acoustique que des synthétiseurs.

Excellent compositeur donc (il signe entre autres la musique du film de Bertrand Tavernier Autour de Minuit en 1987), pianiste à la sonorité délicate, au phrasé sobre et cependant émaillé de traits mélodiques brillamment ciselés, à la main gauche omniprésente, aux interventions toujours pertinentes et à l'énergie communicative, Herbie Hancock est un des piliers du plus grand quintet de jazz de tous les temps (celui de Miles Davis) et contribue en plus à la gestation rapide du jazz-rock. Il trouve de nouvelles manières de jouer, innove rythmiquement, popularise de nouveaux accords peu utilisés et devient un accompagnateur de génie. Lors d'une interview avec le jazzman Ben Sidran, Herbie Hancock parle de la technique dans le jeu d'un musicien :

« La chose amusante, c'est que la profondeur du jeu, la partie qui vous touche, n'est pas liée à la perfection technique du jeu. Et rien ne remplace l'expérience. Les jeunes musiciens le savent ça. Ils savent peut-être qu'ils ont des facilités que les musiciens plus âgés ont acquises plus tard. Et très souvent, ces musiciens plus âgés n'ont plus ces facilités parce qu'ils sont devenus plus âgés, justement. Mais aucun des jeunes gars que je connais, n'ignore cet élément dont ils savent bien qu'ils devront l'acquérir. Et c'est quelquechose qui ne vient qu'avec l'expérience. »[21]

Du trio à la grande formation, du jazz traditionnel à la pop musique en passant par le rythm n'blues, Herbie Hancock a joué avec les plus grands, notamment Miles Davis (trompette), Donald Byrd (trompette), Freddie Hubbard (trompette), Dexter Gordon (saxophone), Billy Higgins (batterie), Ron Carter (contrebasse), Tony Williams (batterie), George Coleman (saxophone), Wayne Shorter (saxophone), Stan Getz (saxophone), Wynton Marsalis (trompette), Michael Brecker (saxophone) etc.

Voici quelques uns de ses albums issus de son étonnante discographie : Takin' Off[22], Maiden Voyage[23], Speak Like a Child[24], Inventions and Dimensions[25], Headhunters[26].[O10]

---

[1]   BALEN, Noël, L'Odysée du Jazz, Ed. Liana Levi, Paris, 1997.

[2]   BALEN, Noël, L'Odysée du Jazz, Ed. Liana Levi, Paris, 2002, p.73.

[3]   Op. Cit., p.82.

[4]   Phrase brève mélodique ou rythmique qui vient ponctuer un morceau de façon répétée.

[5]   BALEN, Noël, Op. Cit., p.147.

[6]   ELLINGTON, Duke, Duke Ellington & John Coltrane, A 30, Impulse, 1962.

[7]   BALEN, Noël, L'Odysée du Jazz, Ed. Liana Levi, Paris, 2002, p.266.

[8]   Réunion de musiciens au cours de laquelle chacun joue et improvise de façon libre et spontanée.

[9]   Id., p.285.

[10] De WILDE, Laurent, Monk, Ed. Folio, 2002, p. 63-65.

[11] MONK, Thelonious, Straight No Chaser, Col. 468409.2, Sony, 1967.

[12] MONK, Thelonious, Brillant Corner, 98911, WEA, 1957.

[13] MONK, Thelonious, Criss Cross, CBS SBPG 62173, Columbia, 1963.

[14] BALEN, Noël, L'Odysée du Jazz, Ed. Liana Levi, Paris, 2002, p.352.

[15] TRISTANO, Lennie, Wow, Jazz Records JR 9 CD, 1950.

[16] TRISTANO, Lennie, The New Tristano, 756780475-2, WEA, 1960.

[17] DAVIS, Miles, Kind Of Blue, Col. 460603-2, Sony, 1959.

[18] BALEN, Noël, Op. Cit., p. 411.

[19] EVANS, Bill, Waltz For Debby, 98999, WEA, 1961.

[20] EVANS, Bill, You Must Believe In Spring, 9235042, WEA, 1977.

[21] SIDRAN, Ben, Talking Jazz, conversations au coeur du jazz, interview d'Herbie Hancock de janvier 1987, Ed. Night & Day Library, 2005, p.348.

[22] HANCOCK, Herbie, Takin'Off, 746506-2, EMI, 1962.

[23] HANCOCK, Herbie, Maiden Voyage, 746339-2, EMI, 1965.

[24] HANCOCK, Herbie,  Speak Like a Child, 746136-2, EMI, 1968.

[25] HANCOCK Herbie, Inventions & Dimensions, 789147-2, EMI, 1963.

[26] HEADHUNTERS, Headhunters, Col. CD 65928, Sony, 1973.