I Introduction

 A. Une démarche en lien avec mon expérience

 

J’ai commencé à écrire de la musique presque en même temps que je l’apprenais. Ces deux activités ont toujours été complémentaires dans mon parcours. J’ai commencé à apprendre le jazz tout seul, mais je me suis très vite dirigé vers une école, non pour me rassurer ou m’intégrer à un système, mais tout simplement pour gagner du temps. Comme l’explique le pianiste Martial SOLAL :

 

« Ce n’est pas une mauvaise chose [le fait que l’ancien système d’apprentissage du jazz semble disparaître en faveur des écoles de jazz]. Vous pouvez gaspiller tout votre temps à tenter d’apprendre tout par vous-même. L’enseignant peut vous aider à faire un meilleur usage de ce temps. Dans tous les cas, ce qui reste essentiel dans cette musique, c’est le talent et la passion »[1]. 

 

J’ai toujours eu très peu de retours sur ce que j’écrivais. Je savais que je devais concevoir ma composition comme une mise en scène pour l’improvisation, que je devais penser au cadre de jeu, aux interprètes, au Son que je désirais avoir. Mais je tournais en rond et ne disposais pas d’outils pour renouveler mon langage, ou du moins pour le faire évoluer. Tout s’est éclairci lorsque pendant deux ans, j’ai pu bénéficier des cours de composition du pianiste et compositeur Laurent COQ. Ce sujet est donc une véritable démarche en lien avec mon expérience et avec mon métier.

 

B. Un sujet d’actualité

 

Mon sujet s’inscrit dans l’actualité des réflexions sur la formation des musiciens de jazz et ce, à l’heure de l’épanouissement des départements jazz dans les conservatoires. Dans le dernier schéma national d’orientation pédagogique daté du mois d’avril 2008, et concernant le 3^ème cycle de formation à la pratique amateur, on peut lire :

 

« Le 3e cycle de formation à la pratique en amateur constitue un des deux aboutissements des cursus diplômants proposés par les conservatoires, conclu par un certificat d'études musicales (CEM) prévu par l’article L. 216-2 du code de l’éducation. Il poursuit trois objectifs principaux :

- Apprendre à conduire de manière autonome un projet artistique personnel riche, voire ambitieux ; s’intégrer dans le champ de la pratique musicale en amateur et à y prendre des responsabilités le cas échéant.

- S’orienter pour aller au-devant de nouvelles pratiques (autre esthétique; démarche d’invention, …).

Il permet de répondre à des demandes et à des besoins tels que :

- Accroître et approfondir ses compétences dans le prolongement des deux précédents cycles et former des amateurs de haut niveau,

- S’engager dans une voie complémentaire au précédent parcours en se spécialisant dans un domaine particulier tel que la direction, l'écriture, la composition, une esthétique spécifique,...

- Enrichir une approche personnelle de pratique qui s’est effectuée en dehors de cursus institutionnels ou dans un temps plus ancien.

Le cursus, composé d'un ensemble cohérent de modules suivant un cahier des charges défini en concertation entre l’établissement et l’élève, prend la forme d’un « parcours personnalisé de formation ». Il saura s’adapter aux besoins de l’élève à ce stade de son développement »[2].

Afin que l’élève jazzman puisse pleinement développer son projet personnel, l’enseignement de la composition peut donc se révéler important. C’est une manière de le prendre en charge, de l’accompagner dans son parcours musical mais aussi qu’il acquiert une autonomie puisque la composition est un acte entretenant des liens plus qu’étroits avec la pratique du jazz et dans lequel le musicien ne peut pas ne pas s’investir. Comme le précise le schéma national d’orientation pédagogique, c’est un moyen proposé obtenir de l’élève davantage d’engagement afin d’une part qu’il prenne part volontairement à son propre projet et d’autre part que l’enseignement ne soit pas vécu passivement.

 

Pour résumer et avant de présenter notre problématique, dégageons les enseignements à tirer de ce texte. L’enseignement de la composition :

 

-       est un élément fondateur du projet de l’élève, le conduisant à un accroissement de ses connaissances globales et le conduisant à plus d’autonomie.

-       ne semble pas valable avant le 3^ème cycle. Or nous verrons qu’il s’agit en fait de bien organiser les contenus d’enseignement en fonction du public (§IV, B, 3).

-       est une ressource possible et intéressante pour les structures d’enseignements en s’intégrant au projet global d’établissement.

 

 

C. Problématique

 

Afin de rendre notre travail le plus vivant possible, nous nous sommes livrés à une enquête de terrain revêtant la forme d’un questionnaire, dont les modalités seront présentées plus tard (§III, C). Dans le but de préciser notre problématique, nous avons posé à plusieurs musiciens, enseignants ou non, la question suivante : « Que signifie composer pour un jazzman ?». Parmi les onze réponses obtenues, toutes s’accordent pour dire que la composition doit servir de véhicule à l’improvisation.

 

Dès lors, dans le jazz, si l’objectif fondamental d’une composition est de créer les conditions pour l’improvisation, nous pouvons nous demander tout d’abord, quelles sont les spécificités de la composition dans le jazz, et ensuite, après s’être demandé si la composition peut s’enseigner, quels outils pédagogiques le professeur peut proposer à ses élèves dans le cadre d’un cours de composition?

 

Afin de répondre à ces questions et dans une première partie, nous resituerons la composition dans l’histoire du jazz et nous expliquerons ce que veut dire composer dans le jazz. Dans une deuxième partie, nous présenterons succinctement le style et le langage de trois grands maîtres compositeurs qui nous ont paru embrasser une grande partie de l’histoire du jazz : il s’agira de Duke ELLINGTON, Thelonious MONK et Wayne SHORTER. Enfin la composition sera étudiée sous l’angle pédagogique et il sera proposé des pistes pour son enseignement.

 

Néanmoins, il semble important avant toute réflexion sur le sujet, de préciser quelles sont les spécificités de la composition dans le jazz.

 

 

 

 

 

II La composition dans le jazz

 

Les termes musicaux recouvrent des sens différents selon le style de musique, et parfois même au sein d’un même style. Il nous a paru important de faire le point sur les définitions des termes « composition », « compositeur », « arrangement » et « arrangeur ».

A. Une précision sémantique : composition et arrangement / compositeur et arrangeur.

 

1. Arrangement et composition

 

En musique savante occidentale (musique classique), les termes de « composition » et « d’arrangement » revêtent des définitions précises. Dans son édition de 2001, le Larousse de la Musique donne cette définition de l’arrangement :

 

« Transcription d’une œuvre musicale pour un ou plusieurs instruments différents de ceux pour lesquels elle avait été primitivement écrite. L’adaptation d’une œuvre symphonique pour un orchestre harmonique est un arrangement, de même que la transcription d’un solo de clarinette pour le violon en est un autre. Les réductions pour piano de pages symphoniques ou d’opéras sont également des arrangements »[3].

 

Dans le cas présent,

 

« L’arrangement est compris comme synonyme de la transcription, réduction, adaptation ou paraphrase « classique » »[4].

 

Quand il s’agit de jazz le sens se modifie. Le Dictionnaire du Jazz donne lui aussi sa définition de l’arrangement : 

 

« Architecture musicale organisant, pour un morceau donné, le rôle des divers instruments ou sections d’instruments d’un orchestre. […] Dans le jazz, arrangement est presque synonyme d’orchestration. Mais cela peut aller au delà : certains arrangements ne se contentent pas de modeler (ou modifier) la palette instrumentale et de rejeter la distribution des lignes sur la gamme orchestrale, ils peuvent modifier les tempos, les rythmes, l’allure d’une composition et la rendre toute différente et parfois méconnaissable »[5].

 

Parmi les ouvrages cités, ne figure aucune définition de la composition dans le jazz. Dans la Partition Intérieure, Jacques SIRON fait une distinction claire entre le thème de jazz (le standard, la chanson, etc.), l’arrangement écrit (reprenant les définitions ci-dessus) et la « véritable composition ». Cette définition mêle subtilement les termes de « composition » et « d’arrangement », mais surtout, elle affirme (à tort) qu’un standard n’est pas une composition, se rapprochant de la définition au sens classique :

 

« La véritable composition comprend une idée plus vaste que l’écriture d’une mélodie harmonisée par un chiffrage harmonique.

 

Elle implique une organisation complexe de l’écriture comprenant non seulement l’invention d’une ligne mélodique, mais également son harmonisation, son orchestration, la recherche de timbres et d’instruments, la mise en forme d’idées musicales, l’utilisation de contrastes entre les différentes parties de la composition, une architecture générale qui répartit des moments distincts et qui les articule entre eux. La composition propose aussi souvent certaines relations entre écriture et improvisation »[6].

 

Finalement, que ce soit en jazz ou en musique classique, le terme de « composition » a le même sens, alors que mot « arrangement » doit être compris comme transcription[7] dans le domaine classique et comme orchestration, « libre mise en scène musicale » (si l’on peut dire) dans le jazz.

 

2. Arrangeur et compositeur

 

Dans la musique classique, la définition de l’arrangeur entretient des rapports flous et intimes avec celle de compositeur. Tous les compositeurs savaient globalement orchestrer leurs œuvres. Mais tous ne faisaient pas d’arrangement. On pense évidemment à des personnalités comme Franz LISZT (1811 – 1886), Serge RACHMANINOV (1873 – 1943) ou Ferruccio BUSONI (1866 – 1924) qui étaient à la fois arrangeurs et compositeurs. Pourtant, il semble tout à fait envisageable d’arranger une œuvre classique sans être compositeur soi-même.

 

Dans le jazz, la distinction semble évidente malgré quelques nuances selon les ouvrages. Dans son Dictionnaire du Jazz de 1967, Franck TENOT distingue clairement compositeur et arrangeur :

 

« Compositeur. Celui qui a composé une œuvre musicale. La création se situant généralement, en jazz, au niveau de l’interprétation, c’est la qualité de cette dernière qui déterminera la valeur de l’œuvre ; le compositeur représente donc une entité dont le musicien de jazz peut se passer. Les chefs-d’œuvre jazziques se situant hors des cadres de la composition, on peut considérer le soliste improvisateur comme le véritable créateur d’une œuvre, l’improvisation n’étant d’ailleurs qu’une composition spontanée. En revanche, dans le cas d’un grand orchestre comme celui de Basie, la réalisation d’une œuvre fait appel à plusieurs personnages dont les fonctions doivent être distinguées

a)      Les auteurs de thèmes. Ce sont eux qui fournissent aux musiciens de jazz les matériaux mélodiques. Leur groupe est difficile à délimiter, car les jazzmen utilisent n’importe quel matériel thématique.

b)     Les arrangeurs

c)      Les solistes

Il arrive que a), b) et parfois c) soient confondus en un seul musicien. On peut alors distinguer un quatrième groupe, le plus réduit quantitativement :

d)     Les compositeurs de jazz. Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Thelonious Monk, John Lewis et Charlie Mingus en sont les plus représentatifs. Ils conçoivent, organisent et exécutent leurs œuvres, en assumant la responsabilité à tous les niveaux de la création »[8].

 

En 1971, le Dictionnaire du Jazz écrit par Hugues PANASSIÉ et Madeleine GAUTIER ne mentionne pas le terme de « compositeur » mais propose une définition de l’arrangeur. Les deux métiers ne font qu’un :

 

« Arrangeur. Musicien qui écrit des orchestrations, des arrangements. Ce mot n’est pas heureux car, dans le jazz, l’arrangeur est un véritable compositeur.

 

 

Dans bien des cas, il ne se contente pas d’adapter une œuvre musicale à une nouvelle instrumentation, comme on le fait généralement dans les autres musiques ; il s’empare d’un thème souvent fort simple, et construit en partant de ce thème une musique beaucoup plus subtile et parfois très originale. Il compose vraiment »[9].

 

En 1994, dans son ouvrage consacré au Vocabulaire des musiques Afro-Américaines, Christophe PIRENNE établit une nuance entre compositeur et arrangeur. S’il peut s’agir de la même personne, les métiers sont différents :

 

« Arrangement. (…) Dans l’élaboration musicale, l’arrangement suit la composition et précède l’exécution, même s’il arrive qu’en jazz cette étape centrale puisse être improvisée. L’arrangeur n’est donc pas nécessairement le compositeur, et des personnalités comme Duke Ellington, Benny Carter ou Jelly Roll Morton constituent des exceptions »[10].

 

Le New Grove Dictionary of Jazz, sans proposer une définition du compositeur, confirme le fait que les métiers d’arrangeur et de compositeur reposent sur des activités différentes. Le dictionnaire parle de l’arrangement comme le fait de « retravailler », de « recomposer » une œuvre originale. Et si certains compositeurs font eux-mêmes l’arrangement de leurs propres compositions, de nombreux arrangeurs ne sont pas compositeurs :

 

« Arrangement. The reworking or recomposing of a musical composition or some part of it (such as the melody) for a medium or ensemble other than that of the original ; also the resulting version of the piece. (…) Just as the relationship between the arrangement and the original composition varies greatly from piece to piece, so the role of the arranger and his relationship to the material an dits performance vary greatly form one case to another. Some composers make arrangements of their own or (less commonly) others’ works for their own or (less commonly) others’ bands ; but many arrangers are not themselves composers »[11].

 

Enfin, appuyons la distinction entre arrangeur et compositeur en citant Duke ELLINGTON :

 

« On ne peut pas laisser chaque musicien se lever et se mettre à jouer quand ça lui chante sans avoir préparé quelque chose à l’avance. L’écriture et l’arrangement sont néanmoins deux choses différentes : on n’est pas obligé d’écrire un arrangement. On peut régler une orchestration sans écrire, en expliquant oralement les parties aux musiciens »[12].

 

Pour résumer, même s’il peut s’agir de la même personne, l’arrangeur et le compositeur font deux métiers différents, qu’il s’agisse de jazz ou de musique classique. L’évolution et la spécialisation de ces métiers est en lien étroit avec l’histoire de la musique. Les deux fonctions ont pris des importances relatives en fonction des périodes de l’histoire du jazz, c’est ce que nous allons expliquer dans le chapitre suivant.

 

B. La composition dans l’histoire du jazz

 

Ce chapitre pourrait faire à lui seul l’objet d’une étude. Une histoire de la composition dans le jazz, c’est aussi l’histoire de l’écriture, de l’arrangement, et de l’improvisation dans le jazz. Tous ces termes constituent l’essence de cette musique et ce travail ne permet pas d’en faire un compte-rendu exhaustif. Nous allons donc tenter de survoler l’histoire du jazz en dégageant les différents visages pris par la composition.

Si l’on considère que la composition consiste en l’invention, en la création orale ou écrite d’un matériau musical nouveau, d’une mélodie nouvelle, etc., l’acte de composer est né avec l’acte de jouer de la musique. La composition jazz est née avec le jazz. Et paradoxalement, le terme de compositeur n’est absolument pas évoqué quand on parcourt les débuts de l’histoire du jazz.

 

Lorsque l’on consulte un ouvrage de référence comme celui écrit par Noël BALEN sur l’histoire du jazz, on constate que les deux premiers chapitres sont consacrés aux racines du jazz, aux Negro Spiritual, Gospel Song et au Blues dans son intégralité.

 

Parmi tous les musiciens cités, parmi tous ces créateurs, aucun d’eux n’est considéré comme étant un compositeur. Oubli inconscient, sûrement involontaire mais révélateur d’une réalité qui nous fait associer spontanément la notion de composition avec celle d’écriture. Il faut attendre le chapitre consacré au Ragtime, au Stride et au Boogie-Woogie pour lire le mot « compositeur » : 

 

« Abattu, épuisé et découragé, financièrement démuni, Scott Joplin tombe dans un état dépressif tellement profond qu’il est conduit dans un asile d’aliénés de Manhattan où il meurt le 1^er avril 1917. Point d’orgue tragique pour le premier compositeur de l’histoire du jazz dont la modernité du répertoire n’est pas encore prête d’être épuisée »[13].

 

Aux côtés de Scott JOPLIN (1868 – 1917), on trouve aussi la figure de Jelly ROLL MORTON (1885 – 1941), qui se considérait lui-même comme « le plus grand compositeur du monde de morceaux hot ».

 

Durant la période Swing, head arrangement (arrangement oral[14]) et arrangement écrit coexistent. C’est l’apparition de l’écriture au sein des grands orchestres restés célèbres pour leurs solistes et leurs arrangeurs. Count BASIE (1904 – 1984) ou Duke ELLINGTON (1899 – 1974) sont des compositeurs mais brillaient avant tout pour leurs talents d’arrangeurs des chansons et morceaux de l’époque. La grande force du jazz est là : celle d’avoir été investi par le côté savant (l’arrangement) sans pour cela avoir perdu son identité. La composition passe au second plan par rapport à l’arrangement, et même, les deux notions ne font qu’une.

 

À la fin des années 1940, les musiciens du courant Be-Bop tels que Charlie PARKER (1920 – 1955), Dizzy GILLESPIE (1917 – 1993), Thelonious MONK (1917 – 1982) et d’autres, opèrent une véritable révolution :

 

« Dans son effort de renouvellement, l’équipe du Minton’s s’attaqua à l’une des bases les plus contestables du jazz classique (et même du jazz tout court) : le répertoire. Lassés d’avoir à improviser sur des thèmes d’une tenue musicale trop souvent indigente, nos musiciens s’avisèrent de n’en conserver que la trame et de les recréer par d’audacieuses paraphrases mélodiques et une réharmonisation totale ou partielle »[15].

 

À partir des chansons et des morceaux déjà connus, ces musiciens, imprégnés de virtuosité, repensent complètement la manière d’envisager l’harmonie, la structure des morceaux, la section rythmique.

 

 

On compose à partir d’un « déjà-là » :

 

« Mais le procédé ne devient pas systématique pour autant. De nombreuses compositions originales naîtront sans avoir recours à la transformation sophistiquée des standards et les boppers se révèleront des compositeurs puissamment inspirés, créant des mélodies originales, richement volubiles, et ne craignant jamais d’entretenir des figures rythmiques risquées et périlleuses à exécuter »[16].

 

Compte tenu de la complexité de ce thème qui aurait mérité amplement un développement plus important, il n’est pas cependant le cœur de notre problématique, de sorte qu’un résumé de la pensée s’impose. En effet, à partir des années 1940, tous les courants du jazz seront traversés par la personnalité du compositeur/interprète. Qu’elle soit collective ou individuelle, orale ou écrite, la composition dans le jazz  ne sera au service que du Son et de l’Improvisation. Tels sont les deux facteurs essentiels de la création, qui permettront à l’interprète, comme l’explique André HODEIR, de se substituer au créateur et d’exprimer totalement sa personnalité, de se faire créateur lui-même.

 

Pour résumer, ce qui fait la complexité d’une approche historique ou sémantique de la composition dans le jazz, c’est que cette musique est toujours allée plus ou moins vers une individuation, vers une disparition du compositeur. Comme dans le cinéma où l’on va voir « le dernier Depardieu », dans le jazz, on cite volontiers les solistes et moins les compositeurs.

 

Même si le terme de « compositeur » n’est pas mentionné aux débuts de l’histoire du jazz, nous avons vu que tout élan de création et d’écriture était dirigé vers l’organisation des conditions de jeu (forme, improvisation, etc.) et la quête d’un Son de groupe identifiable et identifiant. Nous allons à présent nous demander ce que veut dire composer dans le jazz et quelles formes peut prendre la composition dans cette musique.

 

 

C. Le sens de la composition et ses différentes manifestations

 

L’acte de composer prend un sens précis dans le jazz. Nous avons étudié au chapitre précédent que la composition, véritable prétexte pour l’improvisation, quel que soit sa forme ou son support (écrite ou orale, pour orchestre ou petite formation), est importante car elle favorise l’esprit même du jazz. On compose pour créer des conditions idéales, nouvelles et stimulantes pour l’improvisation. La composition doit être au service de l’interprète et de l’improvisation et non l’inverse. Lorsque le jazzman compose, il ne peut ni éloigner son écriture des concepts fondamentaux du jazz comme le swing par exemple, ni faire fi de la tradition.

 

La composition dans le jazz peut revêtir plusieurs formes. À l’aide des réponses données par les musiciens interrogés à la question : « Dans le jazz, quelle(s) forme(s) peut revêtir la composition ? », et grâce aux éléments proposés par Jacques SIRON dans la Partition Intérieure, nous avons tenté, en plus d’une réflexion personnelle, de réunir le maximum de ses manifestations. Afin de rendre cette liste exhaustive, nous avons voulu que ces « visages » pris par la composition dans le jazz soient autant d’idées pour le professeur et l’élève du cours de composition que de réelles manifestations musicales référencées par un enregistrement.

 

 

 

-       Compositions orales (organisant ou non le moment de l’improvisation):

o     Composition en temps réel, improvisation instantanée à l’image du free jazz

o     Mélodie sans grille harmonique[17]

o     Sound painting et direction gestuelle

o     Éléments « lâches »

§     Une texture

§     Une esquisse

§     Une indication de son ou de rythme

§     Un fragment de mélodie

§     Un motif

§     Une phrase

§     Un concept de jeu

o     Etc.

 

-       Compositions écrites (organisant ou non le moment de l’improvisation)

o     Mélodie avec une forme établie[18]

o     Mélodie avec forme originale

o     Mélodie sans grille harmonique

o     Grille sans mélodie

o     Une partition graphique

o     Paraphrase écrite sur une structure harmonique déjà existante

o     Pièce complètement écrite sans improvisation[19]

o     Éléments « lâches »

§     Une esquisse

§     Une indication de son ou de rythme

§     Un fragment de mélodie

§     Un motif

§     Une phrase

o     Etc.

 

-       Autres types de composition (organisant ou non le moment de l’improvisation) :

o     Une situation théâtrale

o     De la musique enregistrée ou fixée dans un séquenceur

o     Interaction musicien/ordinateur

o     Un dessin, une photo

o     Etc.

 

Comme nous venons de le voir en parcourant l’histoire du jazz et en interrogeant les musiciens qui pratiquent cette musique aujourd’hui, l’acte de composition dans le jazz est associé par essence avec l’acte d’improvisation, et ce, qu’importe l’aspect que prendra cette œuvre. Il nous a paru important de présenter le langage de trois compositeurs, qui, en plus d’avoir marqué de leur signature musicale toute l’histoire du jazz, ont une place évidente à prendre au sein du cours de composition.